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"KOSMOS KLEE"

"KOSMOS KLEE"

02.06.2018 Ausstellung im Zentrum Paul Klee (ZPK), Bern, bis am 28. Oktober 2018


Bild: Paul Klee, Assjel im Gehege, 1940, 353, Pastell auf Baumwolle auf Karton, 31,5 x 41,5 cm, Zentrum Paul Klee, Bern

Im Sommer 2018 beleuchtet das ZPK mit einer Auswahl aus seiner Sammlung die Vielseitigkeit von Klees Schaffen. Neben Meisterwerken präsentiert es auch bisher noch nie gezeigte Bilder von Paul Klee.

Im ZPK befinden sich rund 4'000 Werke der rund 10'000 Arbeiten, die Paul Klee in seinem Leben geschaffen hat. "Da die meisten Werke sehr empfindlich sind, präsentieren wir in unseren Sammlungsausstellungen eine stets sich wandelnde Auswahl. Dies erlaubt uns auch, dem Publikum immer wieder neue Aspekte von Klees Schaffen vorzustellen.", schreibt das ZPK.

Für "Kosmos Klee" hat das ZPK eine Auswahl der berühmtesten Gemälde aus der Sammlung getroffen. Zudem werden anhand der Malutensilien aus seinem Atelier verschiedene Techniken von Klee erklärt. Die BesucherInnen erfahren mehr über die Empfindlichkeiten der verwendeten Malmittel, und warum einige Werke nicht reisen oder nicht permanent ausgestellt werden können.

Die Linie spielt die zentrale Rolle in Klees Bildsprache. Nichtsdestotrotz gibt es einige wenige Arbeiten, die erstaunlich pastos und malerisch sind. Neben diesen Gemälden, die Klee übrigens nicht in seinem handschriftlichen Werkkatalog aufgelistet hat, zeigt das ZPK Fälschungen, die für Echtheitsabklärungen ans Museum in Bern geschickt wurden. 

Handpuppen

Zwischen 1916 und 1925 schuf Paul Klee rund 50 Handpuppen für seinen Sohn Felix. Davon erhalten sind heute noch 30 Exemplare, die sich alle in der Sammlung des Zentrum Paul Klee befinden. Der Künstler baute auch ein Puppentheater für seinen Sohn, damit er zur Unterhaltung der Freunde Theaterstücke aufführen konnte. Die aus Gips oder einem Kreidegemisch geformten Köpfe bemalte Klee oft mit feinen Details, weshalb sie im Gegensatz zu klassischen Kasperli-Puppen eine Nahsicht fordern. Klees Bearbeitung der Materialien bleibt auf den fertigen Puppen sichtbar. So sind auf den Köpfen oft die Abdrücke der Gaze ersichtlich, mit der der Künstler die Häupter formte. Neben Stoffresten für die Gewänder verarbeitete er mitunter auch gewöhnliche Haushaltsutensilien wie eine Zündholzschachtel (Zündholzschachtelgeist) oder eine Steckdose aus Keramik (Elektrischer Spuk). Ab 1921 finden sich vermehrt Anspielungen auf das Bauhausumfeld, und die eigenen Erfindungen für die Puppencharaktere werden anspruchsvoller und komplexer in ihrer Gestaltung und den inhaltlichen Bezügen.

Kleisterfarbe

Seit den 1920er-Jahren setzte Klee häufig Kleister als Bindemittel für ganzflächige Grundierungen ein. Ab 1930 führte er neue Experimente durch, indem er Kleister der eigentlichen Malfarbe beimischte. Er reicherte Aquarell-, Pastell- und Ölfarben mit Kleister an, um den Charakter der Farbe zu verändern. Es folgten Arbeiten mit einer dickflüssigen, stark deckenden Kleisterfarbe, bei der er vermutlich nur trockene Pigmente in den Kleister einrührte. Klee trug diese mit Kleister gemischte Farbe mehrheitlich mit einem Messer auf, welches er als Spachtel verwendete. Bei vielen Arbeiten war der Kleisteranteil im Vergleich zu den Pigmenten so hoch, dass die Farbe sehr lange feucht blieb und weiter bearbeitet werden konnte. Mit Werkzeugen wie Messer und Holznadel, oder mit dem Finger verteilte er die Farbe auf dem Blatt um. Die Farbe konzentriert sich jeweils an den Rändern der Spuren. So entstanden interessante Strukturen, die sich von einem mit einem Pinsel gemalten Bild stark unterscheiden. Im Spätwerk trug er wiederum dickflüssige, stark gesättigte Kleisterfarbe mit dem Pinsel auf und schuf damit die für Klee so typischen Kleisterfarbezeichnungen.

Hinterglasbilder

Klee beschäftigte sich mit der Technik der Hinterglasmalerei wie nur wenige andere Kunstschaffende seiner Zeit. Zwischen 1905 und 1916 schuf er 64 Hinterglasbilder. Thematisch und motivisch umfasst die aussergewöhnliche Werkgruppe eine breite Skala, die von Landschafts- und Tierdarstellungen über Porträts bis hin zu satirischen Themen reicht und auch Rückgriffe auf eigene Kinderzeichnungen einschliesst.

Ebenso vielfältig experimentierte Klee mit dem neuen Bildträger Glas, indem er verschiedene Techniken anwendete und kombinierte: Beispielsweise malte und zeichnete er direkt auf die Glasfläche und hinterlegte die gemalte Komposition anschliessend mit weisser Farbe. Jedoch erprobte er auch die Umkehrung des Prinzips: Mit verschiedenen Utensilien ritzte er fein gearbeitete Zeichnungen in eine zuerst aufgetragene Malschicht und kolorierte die freigelegten Stellen nachträglich von hinten. Neben der Kombination von zeichnerischen und malerischen Gesten, interessierte sich Klee hierbei insbesondere für Helldunkelwirkungen und die Kontrastgestaltung in schwarzweissen Kompositionen. In der Sammlung des Zentrum Paul Klee sind 42 der Hinterglasbilder gelagert. Die äusserst fragilen Werke wurden inzwischen aufwändig restauriert und im Sinne Klees neu gerahmt.

Frühe Ölbilder

Kurz nach der Matur zog Klee im Oktober 1898 nach München, um dort Kunst zu studieren. Da er kaum Kenntnis der Darstellung des menschlichen Körpers vorweisen konnte, wurde er an der Akademie abgewiesen und besuchte zuerst die Privatschule von Heinrich Knirr. Beim Maler Walter Ziegler griff er erstmals zum Pinsel und übte sich in der Ölmalerei. Meist malte er auf Karton oder auf Leinwand, die er auf einen Karton aufspannte. Sein eher düsterer Stil erinnert an die Dachauer Gruppe oder die Malerei von Adolf Hölzel dieser Zeit.

1900 wurde er als Schüler von Franz von Stuck, dem Star der Münchner Kunstszene, an der Akademie aufgenommen. Im Rückblick hakte Klee die Münchner Lehrzeit als "malerisch-akademisches Fiasko" ab. Zurück in Bern schuf Klee im Spätsommer 1901 einen Wandschirm, ein Auftragswerk für eine Frau Wächter. Der fünfteilige, vom Jugendstil angeregte Paravent öffnet den Blick auf die Aarelandschaft (bis 30.09. ausgestellt). Auch diese Arbeit tat Klee als dekorative "unverdauliche spanische Wände" ab. Insgesamt fühlte sich Klee in der Ölmalerei unsicher und noch "sehr am Anfang, oder vor dem Anfang", wie er selbst in seinem Tagebuch festhielt.

Ölpausen

1919 entwickelte Klee ein experimentelles Pausverfahren, in welchem er Malerei, Zeichnung und Grafik miteinander kombinierte. Für eine Ölpause bemalte Klee in einem ersten Schritt ein Blatt mit Ölfarbe, das er mit der eingefärbten Seite nach unten auf einem leeren Blatt platzierte. Über die beiden Blätter legte er ein drittes Blatt mit einer vorgängig ausgeführten Bleistiftzeichnung. Mit einem spitzen Werkzeug fuhr Klee die Linien dieser Zeichnung nach. Durch den Pausvorgang übertrug sich die Ölfarbe je nach Druck auf das zuunterst liegende Blatt. Lag die Hand dabei auf dem Blatt, erzeugte auch sie einen Druck, was zu unregelmässigen Strukturen und Schattierungen auf dem Werk führte. Jedes so entstandene Werk ist ein Unikat. Klee überarbeitete die wasserfeste Ölfarbe meist mit Aquarellfarbe. Die im Werkkatalog als "Originalpausen" oder "Ölfarbezeichnungen" vermerkten Arbeiten entstanden mehrheitlich zwischen 1919 und 1925 und fanden durch ihre Farbigkeit grossen Absatz.

Göttinnen

Klee schöpfte viele Ideen für seine Darstellungen aus den Geschichten der antiken Mythologie, der Sagen- und Märchenwelt, stellte die Figuren aber oft als Wesen mit menschlichen Zügen dar. Die Pomona, römische Schutzgöttin des Obstes, wird auch als keusche Baumnymphe beschrieben. Mit einem Augenzwinkern spielt Klee auf die Reife der Göttin an, indem er sie als Pomona, über-reif in dunklen Herbsttönen darstellt. Die Fama, Gottheit des Ruhmes und Gerüchtes, gewinnt im Laufen neue Kräfte. Ihr Element, die Geschwindigkeit, deutet Klee mit einem Rad an. Wie die Göttinnen stellte Klee weitere Damen als Figuren aus einer anderen Welt mit durchaus "diesseitigen" Eigenschaften dar. So trägt die surreal wirkende La belle jardinière (ein Biedermeiergespenst) einen Reifrock, der auf die Biedermeier-Epoche anspielt. In Liebeslied bei Neumond wird der Körper einer geheimnisvollen weiblichen Gestalt durch den Mondschein fast gänzlich aufgelöst. Spielerisch greift Klee ihren herzförmigen Schattenwurf im Titel auf.

Engel

In seinen vielschichtigen Bildwelten kombinierte Klee verschiedene Sphären von Realität und Abstraktion. So eröffnete er Zwischenwelten, in welchen auch unterschiedliche Mischwesen zuhause sind. Mit dem Motiv der Engel, diesen menschenähnlichen, geflügelten Gestalten des Himmels, beschäftigte sich Klee seit 1920 wiederholt. Ab 1938 entstand eine lose Folge von über 40 weiteren Engelsdarstellungen. Formal zeichnen sich diese durch ihre zipfelförmig nach oben gerichteten Flügel aus. Die mit kräftigen Zügen gezeichneten Linien fügen sich zu ergreifend einfachen Figuren zusammen. Klee überlagerte dabei menschliche und überirdische Wesenszüge und charakterisierte seine Engel über die Titel als unfertig, hässlich oder vergesslich. In diesem Bereich des Dazwischen-Seins ist der vollständig engelhafte Zustand also noch nicht erreicht. Diese von Klee dargestellte Konstellation wird oft mit seiner eigenen Biografie in Beziehung gebracht: 1935 erkrankte der Künstler schwer und durch die zunehmende körperliche Schwäche sah auch er sich als Grenzgänger zwischen Leben und Tod.

Natur

Paul Klee setzte sich sehr früh mit der Natur auseinander. Er begriff, dass es in der Kunst nicht darum gehen kann, die äussere Erscheinung der Pflanzen zu kopieren, sondern die natürliche Schöpfung nachzuahmen. Er machte deshalb die Naturgesetze zur Grundlage seines künstlerischen Vorgehens, und er strebte danach, so lebendig wie die Natur zu gestalten. In Kreuzblumenstilleben stellt er die Dynamik der wachsenden Pflanzen durch propellerartige Blüten dar. In anderen Werken wie Wachstum auf Stein drückt Klee die Lebendigkeit der Natur mit feinen, geradezu vibrierenden Strichen aus. Er hob in seinen Werken oft die formgebende Gliederung im Innern der Pflanze hervor. Fasziniert vom Blick durch das Mikroskop schuf er Bilder mit zellartigen Formen oder thematisierte die Zellteilung. Neben der Beobachtung von Tieren im Zoo regte Klee der Blick ins Aquarium zu neuen Bildfindungen an. Er interessierte sich besonders für die Fische, da sich diese - im Gegensatz zum Menschen - von der Schwerkraft losgelöst im Wasser völlig frei bewegen können.

Ritztechnik

Die Oberflächen von Klees Werken wirken meistens reliefartig und sind nur selten glatt. Die Spuren des Maluntergrundes, das heisst der verschiedenen bemalten Textilien, bleiben deutlich sichtbar. Insbesondere der von Klee oft verwendete grobe Jutestoff weist eine stark strukturierte Oberfläche auf. Oft bemalte Klee die Bildträger in verschiedenen Schichten, und er erzeugte so eine plastische Wirkung der Oberfläche. Über eine Grundierung, beispielsweise in Gips, legte er die eigentliche Malschicht in Aquarell, Öl- oder Kleisterfarbe. In der Textur der Oberflächen sind die Spuren unterschiedlicher Malutensilien wie Palettmesser, Spachtel, Stempel oder Pinsel sichtbar. Er ritzte in die Farbschicht, glättete, schliff und kratzte die Farbe ab oder ergänzte sie mit Materialien wie Sand. In einigen Werken simulierte er mit derartigen Arbeitsprozessen Altersspuren, um die Wirkung etwa eines alten Teppichs zu erzielen.

Spätwerk

Die Verfolgung durch die Nationalsozialisten zwang Paul Klee und seine Frau Lily, an Weihnachten 1933 nach Bern zu flüchten. Zurück in seiner Geburtsstadt, isoliert von seinen Freunden und angesichts der Bedrohung der avantgardistischen Kunst, brach bei Klee eine Schaffenskrise aus. Hinzu kam eine Erkrankung, die ihn in Schüben bei seiner Arbeit stark beeinträchtigte. Trotzdem hatte Klee nach 1936 bis zu seinem Tod im Jahr 1940 eine besonders kreative und produktive Phase.

Meisterhaft verbindet er Malerei und Zeichnung mithilfe verschiedenster Techniken und Materialien. In Insula dulcamara, welches flächenmässig das grösste Werk von Paul Klee ist, kontrastieren sich zarte, an blühende Pflanzen erinnernde Farbtöne mit harten schwarzen Linien. Auch der Titel verweist auf die Gegensätzlichkeit von süss (lat.: dulcis) und bitter (lat.: amarus). Klee scheint hier, wie in manch anderem Spätwerk, auf die Zwiespältigkeit von Leben und damit verbundenem Tod hinzuweisen.

Unregistrierte Werke und Fälschungen

Die Bandbreite vom originalen Werk eines Künstlers über die Reproduktion bis zur bewussten Fälschung ist gross. Ausserdem wurde der Begriff Kopie in früheren Epochen anders verstanden als heute. Während das Kopieren durchaus zur akademischen Ausbildung gehörte und auch oft Schüler und Ateliergehilfen an einem grossen Werk mitarbeiteten, ist in der modernen Kunst der Begriff des Originals viel enger gefasst. Trotzdem kann man erst von einer Fälschung sprechen, wenn ein Werk von fremder Hand als ein originales Werk von Paul Klee angeboten wird.

Das Zentrum Paul Klee ist die einzige Institution weltweit, die Expertisen ausführen und Echtheitszertifikate für Klee-Werke ausstellen darf. Es verfügt deshalb über ein Archiv, das die unterschiedlichsten Arten von Fälschungen, Kopien oder Nachahmungen dokumentiert: Kopien von bestehenden Werken, Kompositionen im Stile Klees oder Bilder mit gefälschten Klee-Unterschriften, die stilistisch überhaupt nichts mit Klee zu tun haben. Neben technischen und stilistischen Kriterien spielt die Provenienzforschung bei der Echtheitsabklärung eine zentrale Rolle. Zudem bildet Klees handschriftlicher Werkkatalog, in dem er alle seine Werke nach Jahr geordnet und durchnummeriert auflistete sowie Titel und Technik ergänzte, bei der Identifizierung der Werke eine wertvolle Quelle. Es gibt aber auch Werke in der Sammlung des Zentrum Paul Klee, die Klee nicht in seinem Werkkatalog aufgenommen hat. Das mag damit zusammenhängen, dass er diese Werke nicht als vollendet erachtete oder dass sie nur Versuche für eine neue Technik oder Form bildeten.

Figurengruppen

Neben den Engeln gehören auch die Figurengruppen-Zeichnungen zu den losen Bildfolgen des Spätwerks. Aus mit dem "Zulu-Stift" (Ölkreide) gezogenen Linien formte Klee einfache Körper, die durch ihre dazugehörigen Köpfe mit leeren Kulleraugen eine einheitliche und gespenstische Ausstrahlung erhalten. Klee kombinierte im Bild nicht Einzelfiguren, die als einzelne Gestalten wie beispielsweise bei den Engelsdarstellungen charakterisiert sind. Vielmehr existieren die Figuren nur als Glieder ihrer Gruppe. Die über den Bildrand hinausführende Positionierung der Gruppen unterstützt diesen uniformen Aspekt und gibt vor, den Ausschnitt einer grösseren, diffusen Masse zu zeigen. Die in unterschiedliche Richtungen weisenden Blicke und Kopfneigungen evozieren zudem ein zielloses Auseinandertreiben der Geschöpfe.

In späteren Kompositionen setzte Klee die einzelnen Figuren wieder stärker zueinander in Beziehung und baute durch innerbildliche Dynamiken und seine Titelgebung erzählerische Züge in die Darstellung ein. In einer Reihe von Kinder-Gruppen stellt Klee beispielsweise Streit, einen Zwischenfall oder ein ausartendes Spiel dar. Setzt man diese in der Sphäre der Kinder harmlos wirkenden Ereignisse in Relation zu den politischen Zeitgeschehnissen, erhalten die Gruppen eine bedrohliche Bedeutung.

Textile Bildträger

Klee nutzte eine aussergewöhnlich grosse Vielfalt an Bildträgermaterialien: Sie umfasst verschiedene Sorten Papier, Karton, Holz sowie unterschiedliche Textilien wie Leinwand, Jute, Seide, Baumwolle, Nesseltuch in Form eines Taschentuches, Hemdtuch, Damast, Flugzeugleinen, Schirting (ein leichtes Baumwollgewebe) oder Gaze. Klee klebte diese Stoffe auf einen zweiten, grösseren Bildträger, der entweder aus starrem Material oder aus einem Gewebe, das auf einem Spannrahmen aufgespannt war, bestand. Der farblich abgesetzte Rand des grösseren Bildträgers trägt zur Rahmenwirkung bei. Die so aufeinander geklebten Trägermaterialien liess er teilweise ungrundiert und bemalte sie direkt. Die Oberfläche der Grundierungsschicht gestaltete er auf unterschiedliche Weise: dick, dünn, geglättet, pastos, aufgeraut, geritzt, sgraffitoähnlich. Ob mit oder ohne Grundierung, allein die Struktur des Gewebes diente dem Künstler als Element der Oberflächengestaltung.

Spritztechnik

Die Spritztechnik wandte Klee vereinzelt bereits vor 1920 an, sie wurde aber erst am Bauhaus ab 1925 zu einem wichtigen Gestaltungsmittel. Für Klee war dieses Verfahren eine weitere Bereicherung seines Repertoires. Die Aquarellfarbe wird mit einer Bürste über ein Sieb gezogen und gelangt so in feinen Tröpfchen auf den darunter liegenden Bildträger. Zur Gestaltung von Konturen oder interessanten Texturen kommen feine Gitter oder Lochbleche zur Anwendung. Klee setzte diese Technik einerseits für wolkig-atmosphärische Hintergrundgestaltungen von Zeichnungen ein. Andererseits auch für die eigentliche Bildgestaltung durch den Einsatz von Schablonen, mit denen er vielschichtige transparente Figuren- und Formgefüge schuf. Klee schien bei der Entwicklung dieser Bildform von den Fotogrammen seines Bauhaus-Kollegen László Moholy-Nagy angeregt worden zu sein. Dieser erzeugte in der Dunkelkammer durch das Auflegen von Schablonen und anderen Objekten auf Fotopapier eine ganz eigene Bildgattung. Klee wandte die Spritztechnik auch gerne auf hell oder dunkel grundierten Papieren und auf Geweben an.

Aquarelle

Klee nutzte viele seiner Techniken auf ungewöhnliche und experimentelle Weise. Dies gilt auch für seine Aquarelle. Im frühen Schaffen reduzierte er Aquarelle auf Abstufungen von Grautönen. Er war unsicher im Umgang mit Farben und wollte zuerst die Helldunkelmalerei erproben. Erst um 1910 setzte sich Klee mit bunten Aquarellfarben auseinander. Er legte die Farben in transparenten Schichten neben- und vor allem übereinander, wie es in der japanischen Tuschmalerei üblich ist. Die sehr wässrige Aquarellfarbe trug er auf das wasserbestäubte Papier auf. Einige seiner bekanntesten Aquarelle entstanden während und nach seiner Reise nach Tunesien im Jahr 1914. Während seiner Zeit am Bauhaus in den 1920er-Jahren entwickelte er die Aquarelltechnik bis zur Meisterschaft weiter. Transparent schichtete er die Aquarellfarbe in subtilen Nuancen und Abstufungen von Hell zu Dunkel oder von Warm zu Kalt.

Modelle

Seit 1927 setzte sich Klee im Unterricht am Bauhaus intensiv mit der planimetrischen, etwas später auch mit der stereometrischen Gestaltung auseinander. Dies wusste Klee auch in seinem eigenen Schaffen produktiv umzusetzen. So entstanden 1931 mehrere Serien von geometrischen Konstruktionszeichnungen, die er sorgfältig auf Karton montierte und in seinem Werkkatalog erfasste. Als Vorlage diente ihm eine Reihe von Modellen, die er aus Stäben, Gummibändern und Fäden bastelte. Jedes dieser Modelle trägt eine Nummer, die Klee gelegentlich noch durch einen hochgestellten Buchstaben ergänzte. Die Modelle veränderte Klee durch das Spannen neuer Fäden oder durch deren Überlagerungen. In einigen Zeichnungen wurden verschiedene Modelle kombiniert. Von einem Modell fertigte Klee bis zu fünfzehn Variationen an. Er spielte mit den Formen, indem er sie spiegelte, projizierte, verzerrte oder drehte.

Die Ateliers von Paul Klee

Bis ins Frühjahr 1919 dienten Klee hauptsächlich private Räumlichkeiten als Atelier: beginnend mit einem Zimmer im Berner Elternhaus über die Küche seiner Wohnung an der Münchner Ainmillerstrasse bis hin zu Schlaf- oder Büroräumen in den Militärkasernen von Landshut und Gersthofen. Erst nach seiner Rückkehr vom Kriegsdienst ins zivile Leben begann Klee in eigentlichen Ateliers zu arbeiten: von 1919 bis 1921 im Schlösschen Suresnes in München, von 1921 bis 1926 im Bauhaus in Weimar, von 1926 bis 1931 in dem von Walter Gropius erbauten Meisterhaus in Dessau, von 1931 bis 1933 an der Düsseldorfer Akademie und nach seiner Emigration in die Schweiz schliesslich im Wohnzimmer einer Dreizimmerwohnung am Kistlerweg 6 in Bern.

zpk

Quelle / Kontakt:

https://www.zpk.org/de/ausstellungen/aktuell/kosmos-klee-1608.html

 

 

 

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